Muzyka w szponach teorii – Metallica – Orion

Witam w drugim wydaniu blogu, jak widzicie, ukazywać to to się będzie
nieregularnie, na zasadzie – będzie pomysł czas i ochota to się napisze 😛
Ponadto na obronę poślizgu mam, że owy tekst poleciał na konkurs i
zaginął podczas awarii dysku Kaprala, toteż wstawiam osobiście.

Ponownie, jeśli zauważycie błędy czy nie ścisłości, pisać, poprawiać i
pytać. Ponownie, są to tylko i wyłącznie moje interpretacją intencji
autorów piosenek.

Po premierze pierwszej części padły dwie propozycje – piosenki Heya i
właśnie Oriona Metallici. Jako, że do Heya nie znalazłem pewnego źródła
rozpiski partii stwierdziłem, że warto zmierzyć się z konstrukcją kawałka
Metallici, toż to ikona, jakby nie patrzeć 😉 Zastrzegam, że nie czczę ani
Metallici, starej ani nowej, ani Cliffa Burtona samego w sobie. A opracowanie
czegoś praktycznie zupełnie przeciwnego do Californication to fajny pomysł,
więc jedziemy!

Orion to dosyć rozbudowana piosenka, więc pewnie gdzieś się pogubię 🙂

Jest autorstwa Cliffa, więc znając jego całkiem zaawansowaną znajomość
teorii można się spodziewać, że z jednej strony będzie skomplikowanie, z
drugiej trzymając się teorii.

Intro utworu zdradza nam całkiem sporo:

 W W W W 
|-------------------|-------------------|--4----------------|-------------------|
|-------------------|-------------------|--0----------------|--4----------------|
|--7----------------|--L----------------|-------------------|--0----------------|
|-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|

www.img709.imageshack.us/img709/3945/meta1.jpg

Ledwie cztery takty, ledwie 5 dźwięków, ledwie trzy uderzenia. W nagraniu
studyjnym to chyba nawet nie bas. Ale zastanówmy się nad nimi:

Po pierwsze, dlaczego to od E zaczynamy? Przecież w piosence jest fade in,
więc na dobrą sprawę nie wiemy, czy nie zaczął w innym miejscu. Więc
dlaczego? Bo to słychać 😉 – poważnie, wsłuchując się w utwór, dowolną
sekwencje intra, słyszymy, że dwudźwięki powodują pewną budowę
napięcia, a E jest jakby odpowiedzią, zamknięciem… czyli to musi być
pryma 😛 No to już wiemy, że jesteśmy w tonacji E. A dur czy mol? To zaraz
😉

Pierwszy dwudźwięk na jaki trafiamy po początki riffu jest D+B. To kolejno
septyma mała i kwinta od E. Czyli całkiem podstawowe elementy skali, dość
mocne, jest fajnie. Przez to, że są od siebie oddalone o sekstę wielką
tworzą pewien dysonans, słychać jakby fałsz/chwianie się dźwięku – to
celowe 😉

Następny dwudźwięk: A+F#. Odległość taka jak w poprzednim – seksta
wielka, dla E są to: A=kwarta, F#=sekunda wielka. Cliff robi nam na złość,
na razie w skali mamy E F# A B D… czyli cholera prawie wszystko, poza
tercją! Więcej z intra chyba nie wyciśniemy, powoli idziemy dalej.

Wraz z drugą gitarą dochodzimy jakby do intra właściwego, trzeba to nawet
nazwać motywem głównym:

 E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E 
--------------------------|--------------------------|--------------------------|--------------------------|
--------------------------|--------------------------|--------------------------|--------------------------|
--7--------7--------7-----|--7--------7--------7-----|--5--------5--------5--5--|--6--------6--------6--6--|
-----0--0-----0--0-----0--|-----0--0-----0--0-----0--|-----7--7-----7--7--------|-----7--7-----7--7--------|

www.img192.imageshack.us/img192/2205/meta2.jpg

Thrashowe, brutalne, nieśmiertelne ósemki 🙂 Rytm utrzymany jest przez sporą
część utworu – akcenty padają na pierwszą, czwartą i siódmą ósemkę
każdego taktu. Pierwsze dwa takty jedziemy E, czasem wyższe, czasem niższe
😉 Następnie na akcent + ostatnią ósemkę pada D, na pozostałe ósemki B.
Analogicznie jak w intrze, D – septyma do E, B – kwinta do E. Następny takt
dostarcza nam nowego dźwięku. Na akcent przechodzimy z D na D# – czyli
septyma wielka. Ja bym to nazwał bardziej dźwiękiem przejściowym. B
utrzymuje „formę: – toż to kwinta, najmocniejszy byk w tonacji zaraz po
prymie, a D# wprowadza dysonans. Ale patrząc na strunę A od 3 taktu do nowego
powtórzenia: D, D#, E – podchodzimy od septymy do prymy na nowe powtórzenia.
Trzymając się tej konwencji widzimy, że D# rzeczywiście wyłącznie buduje
napięcie, pozwala ciekawie wrócić do E.

Ile można by grać w kółko ten sam motyw? Dlatego Cliff dodaje partię
solową:

 S S S S E S S S S E S S S S E S S S S E S S E S S E 
--------------14--------------16--------------|--17--------------------------------------|
--14-14-14-14-----14-14-14-14-----14-14-14-14-|------14-14-14-14-14--14-14-15--15-15-14--|
----------------------------------------------|------------------------------------------|
----------------------------------------------|------------------------------------------|

 S S S S E S S S S E S S S S E S S S S E S S E S S E 
--------------17--------------16--------------|--14--------------------------------------|
--14-14-14-14-----14-14-14-14-----14-14-14-14-|------14-14-14-14-14--14-14-15--15-15-14--|
----------------------------------------------|------------------------------------------|
----------------------------------------------|------------------------------------------|

www.img245.imageshack.us/img245/7506/meta3q.jpg

Wchodzimy wysoko, jest przester – tak, to Cliff 🙂 Prawie cały motyw grany
jest szesnastkami. Ma 4 takty, które tworzą pewną zamkniętą „historie” –
pierwszy takt jest podejściem, drugi oddechem, trzeci zejściem, czwarty
oddechem. I tak w kółko.

Tłem cały czas jest pryma, czyli E. Same nuty wtrącone, stanowiącej
podejście to A, B, C, na zejściu C, B, A. Czyli kwarta, kwinta, seksta
mała.

Na taktach „oddechu” dodatkowo wplecione jest F – sekunda mała od E, urozmaica
trochę, w niczym nie przeszkadza.

Następna część jest na tyle analogiczna, że nawet nie warto jest wklejać:
partia jest dokładnia ta sama, z tym, że zagrana dwie oktawy niżej, gitary
grają to samo, zero komentarza zbędnego. Późniejsza część to z kolei
znowu motyw główny… nudno zaczyna się robić 😉 To też jedna z gitar
zaczyna solówkę. W jej trakcie zmienia się rytm, bas gra ósemki, używa
kwinty (B), kwarty (A), sekundy wielkiej (F#) i prymy (E), następnie
mieszając rytm, budując przejście do zwolnienia, ponownie nie ma sensu tego
tutaj wklejać, ze strony teoretycznej nie ma nic wartego uwagi, może poza
budową napięcia za pomocą pauzy na końcach taktu, ciekawy zabieg. Tyle.

Dochodzimy do zwolnienia. Nie tylko tempo się zmienia, od teraz jesteśmy w
taktowaniu 6/8, czyli dwa szybkie walczyki w takcie.

Motyw praktycznie ma dwa takty, średnio co drugi raz zamykany jakimś
przejściem, na ich temat nie będę się rozpisywał, każdy je sam rozpatrzy.
Sam motyw wygląda następująco:

 E. S E E E E E E E E E E 
---------11-----9-----|-----9--------9-----|
------11-----7-----7--|--9-----9-----------|
--9-------------------|-----------7-----7--|
----------------------|--------------------|

www.img686.imageshack.us/img686/1742/meta4.jpg

Na pierwszy rzut oka sprawa się komplikuje. Jakieś F#, C#, znowu F#, dalej A,
E, A… no coś dziwnie. I tutaj najlepszy pomysł jaki zauważyłem:

Nie patrzmy na tą część pod kątem ogrywania skali, a jako ogrywanie
czterech akordów, każdego po 3 ósemki.

Zaczyna od prym więc łatwo się zorientować: mamy F#, A, B, E. I wszystko
jasne.

dla F# uderzamy prymę (F#), kwintę (C#), i oktawę (czyli jakby nie patrzeć,
znowu prymę). Dalej A: pryma, kwinta, pryma (A, E, A). Dla B: pryma kwarta
pryma (B, E, B) i dla E pryma oktawa i pryma. można zauważyć jak akordy
ładnie przechodzą jeden w drugi. O ile między F# a A tego tak nie widać, to
dalej już jak najbardziej: pozostanie przy kwarcie od B (E) jest powtórzeniem
części ogrania akordu A, a jednocześnie akordu E. Dzięki temu nie są to
tak przypadkowe akordy, wszystko jest spójne.

Ten balladkowy rytm przechodzi dalej w coś jakby bardziej swobodnego. Jest to
wciąż ogrywanie akordów, jednak nutki są luźniejsze, więcej części
akordów jest w nich użyte. Sytuacja jest analogiczna jak powyżej, jedynie
bardziej rozbudowana, więc nie będę jej omawiał.

Utwór płynnie przechodzi do następnej części: drugiej solówki gitarowej,
rytm pod nią stanowią duże nuty (ósemki i ćwierćnuty), dalej zostajemy w
taktowaniu 6/8. Używane są pryma, sekunda wielka, kwarta i seksta wielka (E,
F#, A, C#) – czyli niby już stare śmieci, bo od E, ale jednak padają F# i
C#, co jest jakby spadkiem po zwolnieniu – używając ich tuż po nim słyszymy
pewnego rodzaju nawiązanie do wcześniejszej partii. Nie sprawia to wrażenia
zupełnej odrębności.

Kiedy gitarzysta się znudzi Cliff zaczyna grać swoją solówkę, w której
prócz zawrotnej ilości dźwięków wreszcie odkrywamy rodzaj tonacji: pada G,
więc jesteśmy ewidentnie w E moll :).

Praktycznie cała solówka napierdzielanie, nie wymaga aż takiej spójności,
więc nie warto opisywać w nich detali. Ciekawszy jest środek solówki,
bardziej ułożony i stanowiąca przerwę między szalonymi wybuchami
dźwięków. Cliff gra tam równiutkie szesnastki, używając kwinty, septymy i
tercji (B, D, G) w różnych kombinacjach.

Po solówce niemal koślawe przejście całego zespołu, swoisty powrót na
ziemie: grubaśna kwarta, pryma i seksta mała (A, E, C)

Pod ostatnią solówkę gitarową znowu grane są ósemki trzymające się
tonacji.

Na „do widzenia” powtórzona jest partia, która już padała po solowym riffie
Cliffa, na „początku” utworu. Piękny fade out, burza braw.

Utwór jest naprawdę dosyć skomplikowany i nagimnastykowałem się trochę,
żeby połapać się kto tu co robi. Co więcej jak widać zwłaszcza po
ostatnich akapitach, sporo szczegółów skomentowałem bardzo ogólnie,
niektóre pominąłem. Wynika to częściowo z lenistwa, częściowo z faktu,
że chce Wam też coś zostawić do rozpracowania. Jeśli komuś będzie się
chciało te niuanse rozgryzać, dajcie znać, dokleję je do artykułu i
wspomnę autora 😉

Na zakończenie zachęcam do podawania propozycji kolejnych utworów do
opracowania. A wszelkie rozmowy pt „Czy Cliff był najlepszym basistą na
świecie” & „Po co komu teoria” sobie w komentarzach podarujmy, w końcu ile
można 🙂