Do tego wpisu zmobilizowało mnie takie oto PW z problemem:
„Zacząłem się uczyć podstaw improwizacji (tzn jakieś tam podstawy
znam )w danej skali.Na progresji II-V-I potrafię coś tam zaimprowizować.
Problem pojawia się jak przychodzi zagrać improwizację w kompozycji bardziej
rozbudowanej harmonicznie,
Nie potrafię się tu odnaleźć. Jak przejść z jednej skali do drugiej,
żeby to brzmiało melodycznie? Jak […]zastosować progresję, kiedy na
każdy takt przypada inna skala?”
Pisałem już, że nie da się wyjaśnić jak dobrze i
melodyjnie improwizować!
Gdyby to było możliwe, to każdy z nas bez problemu konkurowałby z Ronem
Carterem, Marcusem Millerem, Piotrem Żaczkiem, Krzysztofem Ścierańskim,
Johnem Patituccim czy Jankiem Gwizdałą.
Można nauczyć się z jakiego materiału dźwiękowego bezpiecznie korzystać,
ale tak naprawdę chodzi o to, żeby umieć zagrać „w czasie rzeczywistym”
wszystko co się „zanuci” w głowie…
W zasadzie każdy muzyk(!) potrafi zanucić „paszczowo” lepszą lub gorszą
improwizację opartą na jakimś temacie lub osłuchanej harmonii.
Nawet nie znając akordów akompaniamentu i nic nie wiedząc o ich formalnej
budowie, jesteśmy w stanie stworzyć „w głowie” na bieżąco jakieś wariacje
znanej sobie melodii lub zbudować coś nowego na bazie znanego
akompaniamentu.
Myślenie skalami jest nauczane w „szkołach jazzu”, lecz wymaga obycia z
teorią, mnóstwa analitycznych ćwiczeń teoretycznych popartych „rozbieraniem
na części” pod tym kątem sławnych solówek.
Efektem jest pamięciowe opanowanie charakterystycznych progresji, kadencji i
fraz harmonicznych oraz „odpowiednich” dla nich skal.
Muzyk staje się do pewnego stopnia automatem z zaprogramowanymi
„algorytmami”.
Ta metoda jest zresztą wykorzystana w popularnym wśród studentów programie
Band-in-Box,”improwizującym” w dowolnym stylu, do wyboru spośród
zaimplementowanych „presetów”.
Moim osobistym zdaniem lepsze efekty dla niezbyt obeznanych z teorią da
poznanie składników akordów zapisanych symbolami w akompaniamencie i granie
solowych partii wykorzystując głównie te dźwięki, oraz pamiętając, że
„pauza też gra” i lepiej nie zagrać w danym momencie żadnego dźwięku, niż
byle jaki!
(Sam mam z tym problemy, bo zagrać za dużo, to gorzej niż nic w danym
momencie nie zagrać)
Praktyczna rada dla początkujących, to zaczynanie każdej kolejnej frazy od
dźwięku kończącego poprzednią lub od prymy albo kwinty akordu z tego
„miejsca” w utworze.
I tu zaczyna się najlepsze, ponieważ problem z pytania przestaje być
problemem, a staje się ułatwieniem.
Im gęściej zmieniają się akordy, tym więcej pasującego materiału
dźwiękowego mamy do wykorzystania w solóweczce.
Po pewnym czasie nawet nie myślimy jakie dźwięki wchodzą w skład akordu
np. A+(7) (czyli A zwiększony z septymą małą) czy D7/9 (czyli D-dur
septymowy z noną), tylko w solówce wykorzystujemy je „wpasowując” w to, co
nam w głowie powstaje!…
Pamiętamy przy tym, że te same dźwięki leżą jeszcze w oktawach wyższych
i niższych, więc nie przywiązujemy się do grania w jednej pozycji jak
chłop do swojego zagonu, bo zagranie decymy zamiast tercji, albo tercji małej
w dół zamiast seksty wielkiej w górę, potrafi zaskoczyć bardzo
pozytywnie.
No, ale na nic te refleksje, jeżeli ktoś nie potrafi niczego zanucić
„paszczowo”, zagwizdać, czy choćby zamruczeć pod nosem z sensem!
Pomóc może wtedy słuchanie dobrych wzorców – niekoniecznie wkuwanie ich na
pamięć!
Zresztą – słuchać lepszych zawsze warto…
Życzę powodzenia, Neskim!
Ha drogi Tubasie! Nieświadomie popełniłeś drobny błąd, ale muszę to
sprostować jedynie dlatego że…
…”myślenie skalami” nie ma nic wspólnego ze starą szkołą jazzu, która
opiera się właśnie na składnikach akordów i przejściach między nimi –
czyli na tym, o czym piszesz w części dalszej 🙂
Oczywiście pojawiło się na przestrzeni lat wielu znakomitych basistów,
którzy potrafią łączyć kulturę grania europejską i amerykańską, jednak
znacznie bliższą mi jest właśnie szkoła Carol Kaye: you dont play scale
over a chord, you play a chord!
Cytat ze strony Carol Kaye, jeżeli ktoś chce to przetłumaczę.
„Somehow, in the rock era transition, this way of doing chordal progressions
and chordal theory (cycling, back-cycling, substitutions, extended triads,
moving chords around) got lost in the rock times of playing music.
Having taught this for years and years and finding out that my fellow musicians
who also did a lot of teaching (not every pro loves to teach nor can teach
well) do teach this way too, you notice that the rock players who then teach
mostly dont think in chords at all, but think its „scales over this and
that”….no-one did it that way at all in jazz when jazz was at its peak.
The rockers who later got into teaching, writing books, trying to explain jazz
improv didnt know this way of doing jazz, and couldnt play this at all but got
off into fusion and pseudo jazz with scales (talk about boring music and
non-workable….jazz was formed from chords of those standards, not in the 50s
from rock and roll at all, was non-existent).
So theres a critical lack of the really pretty easy way of learning jazz
through chordal movements out there….and you have books with the word „jazz”
in them with horrible scales….one can play those all day, know and discuss
them on the internet, and NEVER play music at all, never function in tunes with
chord changes, etc., cant interpret chord charts, cant solo, except for
show-off chops that mean literally NOTHING in music, not saying anything of
important in music.
So you have ignorant books teaching terrible things and people giving up
because they think its „them”, that they have no talent to learn anything —
those books dont work.”
Napisałem już odpowiedź, ale forum mi ją zeżarło informując, że nie mam
uprawnień do odpowiadania na komentarze! Nie chce mi się pisać drugi raz,
więc wybacz „Mazdah”… Generalnie ucieszyłem się, że legendarna Carol Kaye
ma podobne zdanie!
maqzdah – przetłumaczysz?
Translator swoją drogą ….
Jeszcze jedno spostrzeżenie:
Nie wiem czy zauważyliście, ale bardzo często gitarzyści grają
improwizacje oparte nie na harmonii tematu, tylko na jakiejś w kółko
powtarzanej, typowej progresji dwóch, trzech lub czterech akordów!
Robią tak nawet największe gwiazdy, np. Benson w „Masquarade”… Zwykle
dotyczy to tonacji molowych, ale niekoniecznie.
Bardzo typowe dla latynoskich rytmów jest granie solówek do
charakterystycznego dla tej muzyki „kołowrotka”, wyglądającego np. tak:
||: am7 | D7 :||
PS. Miłośnikom „myślenia skalami” podpowiadam, że w improwizacji do tych
akordów używamy skali G-dur. Dlaczego?
Hmm może używa się G-dur dlatego, że am7 tworzy się na II stopniu skali
natomiast D7 na V stopniu. A to już dwa kroki do progresji II-V-I i się
wszystko ładnie rozwiązuje.
W sumie nie wiem czy to dobre myślenie. Po prostu zagrałem sobie to na czuja
i udało się zauważyć taką zależność.
Znakomita odpowiedź!
Akordy te są Tonikami skal modalnych zbudowanych na II i V stopniu gamy G-dur,
a więc właśnie z dźwięków tej gamy.
Materiał gamy G-dur zawiera dźwięki składowe obu akordów…
Wszystko się pięknie zazębia i wzajemnie wyjaśnia.
🙂
Tu jest za dużo teoretyzowania , nalezy usiasc , przemyslec sprawe , wziac do
reki instrument i zaczac grac . Improwizacja z uzyciem czesci skladowych akordu
bądź z uzyciem skali zacznie wychodzic dopiero wtedy gdy akordy , skale zostana
ograne we wszystkich kierunkach i material ten będzie można wykorzystac z
zamknietymi oczyma.
Istnieja wspaniale ksiazki , , które ucza podstaw improwizacji – Chucka Shera na
przyklad. Nie wystarczy jednak zerkniecie w rozdzial ktorystam przed snem , te
pozycje trzeba SWIADOMIE przerobic majac instrument w reku. Granie nie jest
latwe , wymaga wyrzeczen i poswiecenia.Opanowanie instrumentu to lata cwiczen ,
bez tego się nie da. Najlepiej korzystac właśnie ze sprawdzonych zrodel ,
takich jak pozycja Chera , wywarzanie otwartych drzwi , czyli próba znalezienia
odpowiedzi na „jak improwizowac” przez kogos kto tego nie umie , nie ma sensu.
Moze się udac ale najczesciej konczy się miernymi wynikami i zniecheceniem.
Jest jeszcze jeden aspekt calej sprawy. Gdy cwicze i mam kontakt z instrumentem
dostaje prezenty , niektorzy nazywaja to inspiracja. Np przegrywajac (cwiczac)
skale w sekstach przez dwie oktawy czlowiek otwiera się na nowe dźwięki , rzecz
zostaje w mozgownicy. Pozniej ukladajac linie basu slyszy się te dźwięki , jest
się bogatszym o to cwiczenie. Nie wiem jak to wytlumaczyc ale rzecz jak
najbardziej funkcjonuje…Stad dobrze jest probowac przerabiac szkoly na bas ,
czlowiek nie zamyka się w swoim ciasnym swiecie a odkrywa nowe ciekawe uklady
harmoniczno – skalowo – akordowe i może je pozniej wykorzystac. Nigdy nie bylem
tytanem cwiczen ale ta zaleznosc jest dla mnie jasna jak slonce.
„Zenek_Spawacz” ma oczywiście świętą rację, pisząc: „Istnieja wspaniale
ksiazki , , które ucza podstaw improwizacji – Chucka Shera na przyklad. Nie
wystarczy jednak zerkniecie w rozdzial ktorys tam przed snem , te pozycje
trzeba SWIADOMIE przerobic majac instrument w reku. Granie nie jest latwe ,
wymaga wyrzeczen i poswiecenia.Opanowanie instrumentu to lata cwiczen , bez
tego się nie da.[…] wyważanie otwartych drzwi , czyli próba znalezienia
odpowiedzi na „jak improwizowac” […]najczesciej konczy się miernymi wynikami
i zniecheceniem”.
No tak, ale te krótkie blogowe wpisy mają na celu właśnie zachęcenie do
pogłębionej pracy nad swoimi umiejętnościami tych, których wymienione
podręczniki odstraszają.
Kiedy, dzięki tym kilku wskazówkom, zainteresowanemu basiście „coś” zaczyna
wychodzić, chętniej sięgnie po dalsze materiały – taką mam przynajmniej
nadzieję!
Co do wartości merytorycznej tych porad, ocenią je ich użytkownicy w
praktyce – staram się nie komplikować spraw i odwoływać do wiedzy
najbardziej podstawowej, często wręcz intuicyjnej…
Grając skale (gamy) dwudźwiękami w różnych interwałach oraz ich
przewrotach poszerzamy swoją świadomość muzyczną i wrażliwość
harmoniczną – to bezsprzeczne i dlatego jest to jedno z podstawowych ćwiczeń
każdej szkoły. Nawet tak banalny interwał jak tercja, grany jako decyma w
takim ćwiczeniu, staje się odkryciem brzmieniowym i wraz z sekstą
wspomnianą przez Zenka_Spawacza mogą zainspirować do przepięknych solówek
i niebanalnych akompaniamentów…