Witam!
Z improwizacja i znajomoscia „tych dobrych” dźwięków na gryfie nie mam
problemu.
Jest tylko kilka teoretycznych niuansów,, które chciałbym,żeby ktoś pomógł
mi wyjaśnić.
Na początku mamy skale jońską(majorową) C:
C,D,E,F,G,A,B
Załóżmy,że mam podkład składający się z granych po kolei
akordów(wszystkie pochodzą z tonacji C ):
C,D,E,F,G,A,B
A teraz część właściwa:
Jeżeli leci akord C z tej sekwencji to ogrywam go dzwiękami po kolei:
C,D,E,F,G,A,B i nie mam watpliwości, że jest to brzmienie skali C
jońskiej.
Sytuacje niejasne:
Jeżeli leci akord D z tej sekwencji to ogrywam go dzwiekami po kolei:
D,E,F,G,A,B,C (brzmienie D doryckiej?)
Jeżeli leci akord D z tej sekwencji to ogrywam go dzwiekami po kolei:
C,D,E,F,G,A,B (?)
Takich sytuacji moglbym rozpisac więcej, ale odpowiedz na te pojedyncze
przypadki da mi odpowiedz na reszte.
Generalnie:
Skoro skale modalne tak na prawde operują na tych samych dzwiękach to skąd
wiem,z której skali w danym momencie korzystam?
Takie samo pytanie odnośnie harmonizacji skal:
np:
Akordy wystepujace w C dur i A moll są identyczne. Skąd mam wiedzieć w takim
wypadku, które brzmienie jest właściwe dla której skali? Dlaczego C dur i A
moll to nie jest to samo?
A teraz odnosnie skal 'egzotycznych’:
Załóżmy,że chce w utworze wykorzystać melodie ze skali A moll harmonicznej
i chce dobrać do tego akordy.
Więc dobieram akordy z harmonizacji skali A moll harmonicznej czy zwyklej A
moll?
Oczywiste wydaje mi się, że z harmonizacji A moll harmonicznej jednakze
akordy powstale w ten sposob sa dosyc 'dziwaczne’
To samo odnośnie skali bluesowej, która ma w sobie 3 nutki wyrwane ze skali
chromatycznej.
Harmonizuje skale bluesowa? Czy uzywam jej nad 'zwykla’ skala?
Problem taki sam jak wyzej.
Mam nadzieję,że mój zapis jest zrozumiały
Jak mogę zrozumieć teoretyczne niuanse skali modalnych i ich współbrzmienie z akordami?
Czy umiem improwizować na gryfie z dobrych dźwięków skali modalnych?
Jakie są niuanse teoretyczne w stosowaniu skali jońskiej i jak rozpoznać, którą skalę stosuję?
Jak wykorzystać harmonizację skali C dur i A moll oraz jak rozróżnić ich brzmienia?
Jak dobrać akordy do melodii ze skali A moll harmonicznej?
Czy harmonizuję skalę bluesową i jakie są jej niuanse teoretyczne?
Jak rozpoznać, z której skali korzystam w danym momencie?
Jakie są niuanse teoretyczne związane z użyciem skali egzotycznych?
Jakie są różnice między C dur a A moll?
Jakie są dziwaczne akordy powstające w harmonizacji A moll harmonicznej?
Wiesz jaka to skala czy akord ponieważ korzystasz z tego ŚWIADOMIE – między
innymi o to w tym wszystkim chodzi, żadnego słuchacza nie interesuje czy
grasz w A-moll czy w C-dur, tylko od Ciebie zależy jakie dźwięki dobierzesz,
skale to tylko wskazówki np: dany układ interwałów od tego dźwięku
będzie smutny, a ten będzie wesoły, o! ten się nadaje do bossa novy, a ten
brzmi bluesowo. Musisz nauczyć się to kontrolować. Ustalając z zespołem że
jammujecie w D to nawet grając po skali D doryckiej od 7 stopnia oktawe w
góre to zabrzmi to dobrze! Pod warunkiem że zagrasz to dobrze 🙂
Brzmieć względnie dobrze umiem;)
ale domyślam się, że ta cała teoria powstała z jakiegoś powodu i że
skale modalne różnią się jakoś między sobą.
Próbuję skojarzyć sobie charakterystyczne brzmienia z konkretnymi skalami,
ale nie wiem,gdzie mam szukać tego charakterystycznego brzmienia!
Z tego,co napisano powyżej wyłapałem:
„dany układ interwałów od tego dźwięku będzie smutny”
Czyli po prostu chodzi o kolejność odgrywania dźwięków/akordów?
I tak i nie.
Chodzi o to gdzie umieścisz ośrodek toniczny.
Chyba najłatwiej Ci będzie jak zagrasz moll od E (e f# g a h c d e) i
porównasz go ze skalą która byłaby grana od piątego stopnia moll, ale też
zagrasz ją od E (e f g a h c d e) Porównaj charakter obu tych skal, pograj je
w górę i w dół – zobacz co zmienia ten jeden dźwięk (sekunda) w ich
brzmieniu. 🙂
Dodam w osobnym poście dla dobra ludzkości (co by autor nie przeoczył
aktualizacji)
Co do Twoich wątpliwości w zakresie doboru skal, zarzucą takim przykładem:
ostatnio bawiłem się w przesuwanie toniki utworu. Grałem numer dajmy na to
e-moll, ale używałem skali D miksolidyjskiej. Taki zabieg bardzo fajnie się
sprawdza, gdy mamy na początku taktu Em7. Dzięki takim „zabawom” wyszedł mi
taki oto potworek:
https://www.youtube.com/watch?v=z0J5xa7Oyuk
Oryginalnie utwór jest w f-moll, podstawową melodię i improwizację
przeprowadzam w f eolskiej, czyli zwykły moll. Za to drugi motyw, wyrwany z
innego utworu (Chameleon) to już skala dorycka B (polska notacji nazw
dźwięków).
Obie skale składają się z dokładnie tych samych dźwięków, a filmik
ładnie obrazuje moim zdaniem co się dzieje gdy przesuwamy ośrodek toniczny
podczas improwizacji, czy grania melodii 🙂
Co to znaczy w praktyce ” przesunąć środek toniczny ” ?
To znaczy, żę grasz w tonacji w której toniką jest dźwięk F, ale
improwizujesz tak jakby toniką był na przykład B. Najlepiej to się sprawdza
gdy tonikę przesuwasz na któryś ze składników akordu, ale nie jest to
konieczne, może to być na przykład kwarta.
Często stosuje się też na przykład pentatonikę molową od piątego stopnia
skali czyli dla a-moll grasz pentatonikę e-moll. Nie masz wtedy tercji tylko
nonę, bla bal – sam zobaczysz jak się dźwięki zmieniają. wiosło w łapę
i kombinuj – tak najwięcej zrozumiesz, bo przez internet ciężko niektóre
rzeczy wytłumaczyć.
P.S.: Jak jesteś z Łodzi/okolic to możemy się umówić na jakąś lekcję.
😉
P.S.2.: Osobiście stawiałbym nacisk mniej na naukę skal, a na stosowanie
interwałów ze zrozumieniem. 😉
No właśnie próbuję się dowiedzieć co to znaczy:) Na czuja gram calkiem
dobrze, chciałbym po prostu z teoretycznego punktu widzenia wiedzieć,co się
dzieje pod palcami.
Jest dany zbiór skal,które mają dokładnie takie same nuty. Po harmonizacji
akordy występujące w tych tonacjach są również takie same.
Więc kiedy zbiór tych samych nut można okreslic jako konkretna tonacje?
I jak już gram powiedzmy akordy C,G,A z tonacji C dur
To nad akordem C mogę grac C jonska, D dorycka, E frygijska czy
C jonska, C dorycka etc..
?
Jest mnóstwo zasad według których możesz dobrać skalę. Akord molowy z
siódemką możesz ograć zarówno zwykłym mollem (eolską), jak i dorycką, a
także każdą skalą równoległą do nich (czy enharmonicznie równą, jak
niektórzy określają). To forum jest za małe żeby opisać wszystkie te
zasady, a życie zbyt krótkie żeby je poznać ;D
Mnie tam nie pasuje ten fmoll, bo składa się z f as c 🙂 E dur owszem (e gis
h), ale jako dominanta w amol 😉
Inaczej: 😉
Mam zbior akordow:
C dur, D moll, E moll, F dur, G dur, A moll, B dim
One pasują zarówno do tonacji C dur jak i A moll. Kiedy progresja akordowa
będzie C dur a kiedy A moll?:)
Edit:
poknocilem akordy
O tonacji kawałka decyduje zazwyczaj ostatni dźwięk w utworze, gdyż
naturalne jest dążenie do rozwiązania każddj progresjii na tonice.
C-dur i a-moll to ta sama tonacja…
Pokrewna.
Bzdura! Tak jak napisano – pokrewne!
nad C grasz skalę C jońską, C dorycką, C Bebopową i pentatonikę a moll
pentatonikę e moll pentatonikę h moll:) popróbuj
na G7 jako dominancie polecam skalę półton-cały ton
Perdona me w takim razie…
Od lat próbuję ludzi nauczyć systemu modalnego, ale zazwyczaj nic nie
kapują, i najczęściej słyszę właśnie coś takiego „ale przecież to
wszystko to samo, bo te same dźwięki” itd.
Więc jeno parę spostrzeżeń:
1. Każda skala ma inny charakter brzmienia, który jest w stanie wychwycić
nawet średnio wprawne ucho. Jeśli nie słyszysz różnicy między A eolską a
A dorycką – przestań grać.
2. Skala, w której pisana jest melodia, determinuje użyte akordy – których
zadaniem jest podkreślanie pewnych charakterystycznych elementów skali, lub
robienie voicingów – dodatków uzupełniających melodię. Wszystko zależy od
rodzaju muzyki – w jazzie voicingi typu bsus2, #11, b13 to norma. Natomiast
kwestią fundamentalną jest sposób konstrukcji utworu. Jeśli jest to utwór
pisany akordami, a tak było przez dużą część historii muzyki, i jest to
sposób który w sumie dominuje w muzyce zachodniej – to melodia będzie
wówczas podlegała akordom, i basista też powinien przyjąć rolę
służebną wobec akordów i melodii, i co najwyżej podkreślać
charakterystyczne dźwięki – już zdeterminowane przez kompozytora. Solista
podczas solo ma więcej swobody, ale też jeśli sekcja trzyma się rygoru
akordów, to w pewnym momencie już zacznie się gonienie w piętkę…
dlatego wymyślono podejście modalne!
3. W podejściu modalnym to skala dominuje i wyznacza reguły. Pod skalę
pisane są akordy utworu, i to solista narzuca charakter harmoniczny, a nie
sekcja. Jeśli utwór jest np. w D doryckiej – to jest, i sekcja ma grać takie
voicingi, by uzupełniać solistę na D doryckiej, ale obie grupy mają
znacznie więcej swobody.
To podejście, wymyślone najpierw w jazzie, rozpowszechniło się na całą
muzykę, gdzie istnieje improwizacja, i daje znacznie ciekawsze efekty.
4. Czyli, pisząc utwór, piszemy skalami, akordy jedynie spełniają funkcję
wspierającą, a nie strukturalną. Wówczas nie mamy następstw akordów, a
„następstwa skal” (Satriani to tłumaczył w jednej lekcji), które sobie
dobieramy w zależności od potrzeby. Znając charakter brzmienia danej skali,
piszemy sobie np. że 2 takty w E frygijskiej, 1 takt w A pentatonice
bluesowej, 1 takt w E pentatonice bluesowej. Mamy 4-taktowe solo na prostym
schemacie I-I-IV-I, ale każdy takt ma przypisaną inną funkcję
determinowaną użytą skalą. To oczywiście jeśli chodzi o solówkowanie.
Sekcja wówczas ma wspierać i uzupełniać solistę, podkreślając charakter
danej skali. Czyli na E frygijskiej dominuje akord e-moll, z dodaną septymą
małą, i umiarkowanie dawkowaną sekundą małą dla podkreślenia
frygijskości skali. Standardowego ruchu akordów tutaj nie ma, można co
najwyżej w sekcji grać riff podkreślający przede wszystkim dźwięki E, D i
F. I analogicznie na pozostałych skalach. Jeśli chcemy zachować specyficzne
właściwości brzmieniowe każdej ze skal, to staramy się nie przedobrzać w
sekcji, i trzymać się kluczowych dźwięków, więc przy pentatonikach nie
wrzucamy z d*py nagle sekund czy sekst – szanujmy intencje kompozytora 😉
5. Co do komponowania piosenek w oparciu o skale, to jest trudniej, niż
solówki, ponieważ jakoś ludzkie ucho jest bardziej przyzwyczajone do
standardowego następstwa akordów w 2 popularnych gamach dur-moll. Ale
zdarzają się popowe utwory, gdzie charakter skalarny (modalny) kompozycji
jest ewidentny, zamierzony, i inteligentnie przemyślany. Np. „Fortress Around
Your Heart” Stinga
Zwrotka jest napisana z 3 zmianami skal, które jednocześnie zmieniają centra
toniczne (choć nie jest to obowiązkowe – ale wprowadza mniej chaosu do uszu
słuchacza). Najpierw mamy skalę dorycką G na akordzie Gm7/9sus4, ale tercja
tej skali jest niesłyszalna – melodia zaczyna się na sekundzie (nonie), idzie
przez kwartę do septymy – stąd akord jest narzucony taki, jaki jest – jest on
grany bez tercji (seksta też jest pominięta z melodii btw). Potem następuje
zmiana skali na Eb miksolidyjską, gdzie akord ma voicingi z tercją
dużą-septymą małą oraz kwartą-sekstą dużą (no i kwintą),
następującymi po sobie (typowe dla modalnych kompozycji). Podkreśla to
durowy charakter akordu, ale i jego dominantowy (septyma mała) charakter. W
melodii brakuje sekundy – czyli skala, pomimo ewidentnie miksolidyjskiego
charakteru (średniowieczno-folkowe pobrzmienie), nie jest tak definitywnie
określona – podstępny muzyk w sekcji mógłby pokusić się o dodanie sekundy
małej na przykład, redefiniując skalę na charakter żydowski – choć
byłoby to wbrew intencjom kompozytora raczej.
Kolejna zmiana na F# dorycką, akord F#m7/9sus4. Skąd wiem, że to dorycka?
Ano teraz melodia zaczyna się od kwinty, leci przez septymę i SEKSTĘ,
ewidentnie wskazując na dorycki charakter. Zahacza też w pewnym momencie o
tercję małą (G#), więc wiem że to skala dorycka a nie miksolidyjska
(które różnią się właśnie tylko tym, że dorycka ma tercję małą,
więc bardziej smutny wydźwięk). Ktoś spyta – skąd wiedziałem, że
pierwszy takt był w doryckiej, skoro tam tercja i seksta były pominięte.
Seksta faktycznie była niezdefiniowana, ale tercję sprytnie podkreślał bas,
grając riff na dźwiękach G,A#,F – tak więc widzicie, bas jest
niezastąpiony w takich sytuacjach, gdy gitary/klawisze grają otwarte astralne
akordy z noną i kwartą, gdzie tercja by się gryzła – wówczas bas akcentuje
tercję, definiując molowość akordu i skali. Bez tej roli faktycznie
bylibyśmy w kropce trochę. Ale pamiętać też należy o intencji kompozytora
– akurat w tym utworze słychać, że przeplatają się skale dorycka z
miksolidyjską – skale krewniacze, różniące się tylko tym, że pierwsza
jest molowa, a druga durowa – ale obie będące średniowieczno-folkowymi
skalami z perfekcyjną kwartą, o charakterystycznym brzmieniu. Utwór ma
średniowieczny charakter, tekst też nawiązuje do symboliki średniowiecza –
wszystko jest logiczne tutaj. Dlatego nawet, jakby bas nie grał tercji w
pierwszym takcie w tonacji G – to możnaby przyjąć, że mamy do czynienia ze
skalą dorycką, gdyby saksofonista czy trębacz chcieli zapodać jakiś
wtręt.
No i ostatnia zmiana przed refrenem, na H miksolidyjską, voicingi znów
tercja-septyma mała, kwarta-seksta duża, i pominięcie sekundy w linii
melodycznej. Bas w tych zmianach gra kwinty i septymy głównie.
Refren to już typowy popowy refren z sekwencją akordów równie dominującą,
co melodia (napisana w e-moll), więc nie jest to już podejście modalne,
choć miksolidyjski charakter brzmienia nadal jest akcentowany w akordach
wieńczących sekwencję (D-dur, a więc funkcyjnie będący fundamentem skali
D miksolidyjskiej). Na uwagę jedynie zwraca nawet fajna modulacja na końcu
refrenu, z C-dur na c-moll i rozwiązująca się w tonice g-moll głównego
riffu/początku zwrotki, ale to nie jest temat naszej rozprawki.
Tak więc, reasumując, system modalny nie jest czymś bardzo skomplikowanym,
ale też nie należy się przejmować, że nic się z niego nie kapuje ;).
Jeśli ktoś nie jest kompozytorem, to i tak nie ogarnie całości w krótkim
czasie, a jako basistę interesować go powinny tylko elementy istotne – czyli
kiedy zagrać tercję, kiedy ją pominąć, analogicznie – sekundę, itd.
A więc kiedy grany jest riff w jednej tonacji, bez typowej sekwencji akordów,
to mamy podejście modalne. Basista szybciochem rozkminia czy to skala molowa,
czy durowa – i dopasowuje swoją partię. Bezpiecznie jest wówczas grać
kwintę, septymę małą (rzadko modalne pochody pod solo są na skalach z
dźwiękiem prowadzącym), a tercję to już zależy – w bluesie klasycznie
mamy w tej materii niedopowiedzenie. Jeśli solista sobie zmienia skale,
czyniąc niemałe spustoszenie w umyśle słuchaczy, to albo sobie z nim
ustalimy, jakie skale gra faktycznie – i wtryniamy odpowiednie voicingi w
odpowiednich momentach – albo nie przejmujemy się i gramy prymę, kwintę i
septymę do usranej śmierci.
Dobra, jeszcze odniosę się do tej nieszczęsnej progresji akordów z
pierwszego postu.
Wszystko zależy od faktycznego charakteru utworu. Jeśli ta progresja jest
dość szybka, to traktujemy to jako utwór z toniką w C dur o danej sekwencji
akordów (którą zresztą, jako basiści, możemy nagiąć pod nasze dyktando
– czyli grając zamiast C,D,E,F… C, G, A, D – zmieniając tym samym akordy w
C-dur, G7, Am7/9, Dm7/9, itp). To, co grają koledzy w sekcji, wpływa na
ilość swobody, której możemy się dopuścić – ale harmonika utworu jest w
zasadzie z góry ustalona.
Ale jeśli progresja jest raczej wolna (jedna zmiana akordu na takt powiedzmy),
to możemy to zinterpretować, jako UTWÓR MODALNY, i każdy akord potraktować
jako centrum modalne, a więc zmieniając skalę i tonację (jak w Fortress
Around Your Heart), po kolei C jońska, D dorycka, E frygijska – ALBO dowolna
inna skala o danym charakterze dur-moll – czyli zamiast jońskiej, lidyjska;
zamiast doryckiej – melodyczna mollowa, itp. Zależy to oczywiście od tego, co
gra sekcja, bo jeśli narzuca septymy, to pozamiatane, i jedziemy standardowo –
a wtedy zabawa mniej ciekawa. Dotyczy to solisty. Basista, cóż,
prymka-kwinta-tercja jest najbezpieczniej, chyba że od razu usłyszy, że np.
na akordzie D solista pojechał w D całotonowej, to kwinta odpada 😉
No, ale mniejsza z tym. To führer zespołu powinien decydować o ostatecznym
kształcie harmonicznym, a więc o tym, czy sekcji wolno grać tylko proste
akordy, czyli improwizować z voicingami jak chcą pod solistę, czy raczej
solista ma improwizować pod konkretne voicingi już ustalone.
Wtedy basista na końcu decyduje, co faktycznie ma grać, i gdzie pozostawiono
mu trochę swobody, by dorzucić jakąś podstępną sekstę, co wywróci
modalny porządek co nieco :>
Właściwie to niech lepiej nikt tego nie czyta.