Skale modalne – wspolbrzmienie z akordami – niuanse teoretyczne

17 komentarzy

1. Wiesz jaka to skala czy akord ponieważ korzystasz z tego ŚWIADOMIE – między
   innymi o to w tym wszystkim chodzi, żadnego słuchacza nie interesuje czy
   grasz w A-moll czy w C-dur, tylko od Ciebie zależy jakie dźwięki dobierzesz,
   skale to tylko wskazówki np: dany układ interwałów od tego dźwięku
   będzie smutny, a ten będzie wesoły, o! ten się nadaje do bossa novy, a ten
   brzmi bluesowo. Musisz nauczyć się to kontrolować. Ustalając z zespołem że
   jammujecie w D to nawet grając po skali D doryckiej od 7 stopnia oktawe w
   góre to zabrzmi to dobrze! Pod warunkiem że zagrasz to dobrze 🙂

2. Brzmieć względnie dobrze umiem;)

   ale domyślam się, że ta cała teoria powstała z jakiegoś powodu i że
   skale modalne różnią się jakoś między sobą.

   Próbuję skojarzyć sobie charakterystyczne brzmienia z konkretnymi skalami,
   ale nie wiem,gdzie mam szukać tego charakterystycznego brzmienia!

   Z tego,co napisano powyżej wyłapałem:

   „dany układ interwałów od tego dźwięku będzie smutny”

   Czyli po prostu chodzi o kolejność odgrywania dźwięków/akordów?

3. @pivovarit: Brzmieć względnie dobrze umiem;)
   Z tego,co napisano powyżej wyłapałem:
   „dany układ interwałów od tego dźwięku będzie smutny”

   Czyli po prostu chodzi o kolejność odgrywania dźwięków/akordów?

   I tak i nie.

   Chodzi o to gdzie umieścisz ośrodek toniczny.

   Chyba najłatwiej Ci będzie jak zagrasz moll od E (e f# g a h c d e) i
   porównasz go ze skalą która byłaby grana od piątego stopnia moll, ale też
   zagrasz ją od E (e f g a h c d e) Porównaj charakter obu tych skal, pograj je
   w górę i w dół – zobacz co zmienia ten jeden dźwięk (sekunda) w ich
   brzmieniu. 🙂

4. Dodam w osobnym poście dla dobra ludzkości (co by autor nie przeoczył
   aktualizacji)

   Co do Twoich wątpliwości w zakresie doboru skal, zarzucą takim przykładem:
   ostatnio bawiłem się w przesuwanie toniki utworu. Grałem numer dajmy na to
   e-moll, ale używałem skali D miksolidyjskiej. Taki zabieg bardzo fajnie się
   sprawdza, gdy mamy na początku taktu Em7. Dzięki takim „zabawom” wyszedł mi
   taki oto potworek:

   https://www.youtube.com/watch?v=z0J5xa7Oyuk

   Oryginalnie utwór jest w f-moll, podstawową melodię i improwizację
   przeprowadzam w f eolskiej, czyli zwykły moll. Za to drugi motyw, wyrwany z
   innego utworu (Chameleon) to już skala dorycka B (polska notacji nazw
   dźwięków).

   Obie skale składają się z dokładnie tych samych dźwięków, a filmik
   ładnie obrazuje moim zdaniem co się dzieje gdy przesuwamy ośrodek toniczny
   podczas improwizacji, czy grania melodii 🙂

5. Co to znaczy w praktyce ” przesunąć środek toniczny ” ?

6. To znaczy, żę grasz w tonacji w której toniką jest dźwięk F, ale
   improwizujesz tak jakby toniką był na przykład B. Najlepiej to się sprawdza
   gdy tonikę przesuwasz na któryś ze składników akordu, ale nie jest to
   konieczne, może to być na przykład kwarta.

   Często stosuje się też na przykład pentatonikę molową od piątego stopnia
   skali czyli dla a-moll grasz pentatonikę e-moll. Nie masz wtedy tercji tylko
   nonę, bla bal – sam zobaczysz jak się dźwięki zmieniają. wiosło w łapę
   i kombinuj – tak najwięcej zrozumiesz, bo przez internet ciężko niektóre
   rzeczy wytłumaczyć.

   P.S.: Jak jesteś z Łodzi/okolic to możemy się umówić na jakąś lekcję.
   😉

   P.S.2.: Osobiście stawiałbym nacisk mniej na naukę skal, a na stosowanie
   interwałów ze zrozumieniem. 😉

7. @zakwas: To znaczy, żę grasz w tonacji w której toniką jest dźwięk F, ale improwizujesz tak jakby toniką był na przykład B.

   No właśnie próbuję się dowiedzieć co to znaczy:) Na czuja gram calkiem
   dobrze, chciałbym po prostu z teoretycznego punktu widzenia wiedzieć,co się
   dzieje pod palcami.

   Jest dany zbiór skal,które mają dokładnie takie same nuty. Po harmonizacji
   akordy występujące w tych tonacjach są również takie same.

   Więc kiedy zbiór tych samych nut można okreslic jako konkretna tonacje?

   I jak już gram powiedzmy akordy C,G,A z tonacji C dur

   To nad akordem C mogę grac C jonska, D dorycka, E frygijska czy

   C jonska, C dorycka etc..

   ?

8. Jest mnóstwo zasad według których możesz dobrać skalę. Akord molowy z
   siódemką możesz ograć zarówno zwykłym mollem (eolską), jak i dorycką, a
   także każdą skalą równoległą do nich (czy enharmonicznie równą, jak
   niektórzy określają). To forum jest za małe żeby opisać wszystkie te
   zasady, a życie zbyt krótkie żeby je poznać ;D

9. Mnie tam nie pasuje ten fmoll, bo składa się z f as c 🙂 E dur owszem (e gis
   h), ale jako dominanta w amol 😉

10. Inaczej: 😉

    Mam zbior akordow:

    C dur, D moll, E moll, F dur, G dur, A moll, B dim

    One pasują zarówno do tonacji C dur jak i A moll. Kiedy progresja akordowa
    będzie C dur a kiedy A moll?:)

    Edit:

    poknocilem akordy

11. @pivovarit: Inaczej: 😉

    Mam zbior akordow:

    C dur, D moll, E moll, F dur, G dur, A moll, B dim

    One pasują zarówno do tonacji C dur jak i A moll. Kiedy progresja akordowa będzie C dur a kiedy A moll?:)

    Edit:
    poknocilem akordy

    O tonacji kawałka decyduje zazwyczaj ostatni dźwięk w utworze, gdyż
    naturalne jest dążenie do rozwiązania każddj progresjii na tonice.

12. C-dur i a-moll to ta sama tonacja…

13. Pokrewna.

14. @Arcyfelix: C-dur i a-moll to ta sama tonacja…

    Bzdura! Tak jak napisano – pokrewne!

15. @pivovarit:

    I jak już gram powiedzmy akordy C,G,A z tonacji C dur
    To nad akordem C mogę grac C jonska, D dorycka, E frygijska czy
    C jonska, C dorycka etc..
    ?

    nad C grasz skalę C jońską, C dorycką, C Bebopową i pentatonikę a moll
    pentatonikę e moll pentatonikę h moll:) popróbuj

    na G7 jako dominancie polecam skalę półton-cały ton

16. Perdona me w takim razie…

17. Od lat próbuję ludzi nauczyć systemu modalnego, ale zazwyczaj nic nie
    kapują, i najczęściej słyszę właśnie coś takiego „ale przecież to
    wszystko to samo, bo te same dźwięki” itd.

    Więc jeno parę spostrzeżeń:

    1. Każda skala ma inny charakter brzmienia, który jest w stanie wychwycić
    nawet średnio wprawne ucho. Jeśli nie słyszysz różnicy między A eolską a
    A dorycką – przestań grać.

    2. Skala, w której pisana jest melodia, determinuje użyte akordy – których
    zadaniem jest podkreślanie pewnych charakterystycznych elementów skali, lub
    robienie voicingów – dodatków uzupełniających melodię. Wszystko zależy od
    rodzaju muzyki – w jazzie voicingi typu bsus2, #11, b13 to norma. Natomiast
    kwestią fundamentalną jest sposób konstrukcji utworu. Jeśli jest to utwór
    pisany akordami, a tak było przez dużą część historii muzyki, i jest to
    sposób który w sumie dominuje w muzyce zachodniej – to melodia będzie
    wówczas podlegała akordom, i basista też powinien przyjąć rolę
    służebną wobec akordów i melodii, i co najwyżej podkreślać
    charakterystyczne dźwięki – już zdeterminowane przez kompozytora. Solista
    podczas solo ma więcej swobody, ale też jeśli sekcja trzyma się rygoru
    akordów, to w pewnym momencie już zacznie się gonienie w piętkę…

    dlatego wymyślono podejście modalne!

    3. W podejściu modalnym to skala dominuje i wyznacza reguły. Pod skalę
    pisane są akordy utworu, i to solista narzuca charakter harmoniczny, a nie
    sekcja. Jeśli utwór jest np. w D doryckiej – to jest, i sekcja ma grać takie
    voicingi, by uzupełniać solistę na D doryckiej, ale obie grupy mają
    znacznie więcej swobody.

    To podejście, wymyślone najpierw w jazzie, rozpowszechniło się na całą
    muzykę, gdzie istnieje improwizacja, i daje znacznie ciekawsze efekty.

    4. Czyli, pisząc utwór, piszemy skalami, akordy jedynie spełniają funkcję
    wspierającą, a nie strukturalną. Wówczas nie mamy następstw akordów, a
    „następstwa skal” (Satriani to tłumaczył w jednej lekcji), które sobie
    dobieramy w zależności od potrzeby. Znając charakter brzmienia danej skali,
    piszemy sobie np. że 2 takty w E frygijskiej, 1 takt w A pentatonice
    bluesowej, 1 takt w E pentatonice bluesowej. Mamy 4-taktowe solo na prostym
    schemacie I-I-IV-I, ale każdy takt ma przypisaną inną funkcję
    determinowaną użytą skalą. To oczywiście jeśli chodzi o solówkowanie.
    Sekcja wówczas ma wspierać i uzupełniać solistę, podkreślając charakter
    danej skali. Czyli na E frygijskiej dominuje akord e-moll, z dodaną septymą
    małą, i umiarkowanie dawkowaną sekundą małą dla podkreślenia
    frygijskości skali. Standardowego ruchu akordów tutaj nie ma, można co
    najwyżej w sekcji grać riff podkreślający przede wszystkim dźwięki E, D i
    F. I analogicznie na pozostałych skalach. Jeśli chcemy zachować specyficzne
    właściwości brzmieniowe każdej ze skal, to staramy się nie przedobrzać w
    sekcji, i trzymać się kluczowych dźwięków, więc przy pentatonikach nie
    wrzucamy z d*py nagle sekund czy sekst – szanujmy intencje kompozytora 😉

    5. Co do komponowania piosenek w oparciu o skale, to jest trudniej, niż
    solówki, ponieważ jakoś ludzkie ucho jest bardziej przyzwyczajone do
    standardowego następstwa akordów w 2 popularnych gamach dur-moll. Ale
    zdarzają się popowe utwory, gdzie charakter skalarny (modalny) kompozycji
    jest ewidentny, zamierzony, i inteligentnie przemyślany. Np. „Fortress Around
    Your Heart” Stinga

    Zwrotka jest napisana z 3 zmianami skal, które jednocześnie zmieniają centra
    toniczne (choć nie jest to obowiązkowe – ale wprowadza mniej chaosu do uszu
    słuchacza). Najpierw mamy skalę dorycką G na akordzie Gm7/9sus4, ale tercja
    tej skali jest niesłyszalna – melodia zaczyna się na sekundzie (nonie), idzie
    przez kwartę do septymy – stąd akord jest narzucony taki, jaki jest – jest on
    grany bez tercji (seksta też jest pominięta z melodii btw). Potem następuje
    zmiana skali na Eb miksolidyjską, gdzie akord ma voicingi z tercją
    dużą-septymą małą oraz kwartą-sekstą dużą (no i kwintą),
    następującymi po sobie (typowe dla modalnych kompozycji). Podkreśla to
    durowy charakter akordu, ale i jego dominantowy (septyma mała) charakter. W
    melodii brakuje sekundy – czyli skala, pomimo ewidentnie miksolidyjskiego
    charakteru (średniowieczno-folkowe pobrzmienie), nie jest tak definitywnie
    określona – podstępny muzyk w sekcji mógłby pokusić się o dodanie sekundy
    małej na przykład, redefiniując skalę na charakter żydowski – choć
    byłoby to wbrew intencjom kompozytora raczej.

    Kolejna zmiana na F# dorycką, akord F#m7/9sus4. Skąd wiem, że to dorycka?
    Ano teraz melodia zaczyna się od kwinty, leci przez septymę i SEKSTĘ,
    ewidentnie wskazując na dorycki charakter. Zahacza też w pewnym momencie o
    tercję małą (G#), więc wiem że to skala dorycka a nie miksolidyjska
    (które różnią się właśnie tylko tym, że dorycka ma tercję małą,
    więc bardziej smutny wydźwięk). Ktoś spyta – skąd wiedziałem, że
    pierwszy takt był w doryckiej, skoro tam tercja i seksta były pominięte.
    Seksta faktycznie była niezdefiniowana, ale tercję sprytnie podkreślał bas,
    grając riff na dźwiękach G,A#,F – tak więc widzicie, bas jest
    niezastąpiony w takich sytuacjach, gdy gitary/klawisze grają otwarte astralne
    akordy z noną i kwartą, gdzie tercja by się gryzła – wówczas bas akcentuje
    tercję, definiując molowość akordu i skali. Bez tej roli faktycznie
    bylibyśmy w kropce trochę. Ale pamiętać też należy o intencji kompozytora
    – akurat w tym utworze słychać, że przeplatają się skale dorycka z
    miksolidyjską – skale krewniacze, różniące się tylko tym, że pierwsza
    jest molowa, a druga durowa – ale obie będące średniowieczno-folkowymi
    skalami z perfekcyjną kwartą, o charakterystycznym brzmieniu. Utwór ma
    średniowieczny charakter, tekst też nawiązuje do symboliki średniowiecza –
    wszystko jest logiczne tutaj. Dlatego nawet, jakby bas nie grał tercji w
    pierwszym takcie w tonacji G – to możnaby przyjąć, że mamy do czynienia ze
    skalą dorycką, gdyby saksofonista czy trębacz chcieli zapodać jakiś
    wtręt.

    No i ostatnia zmiana przed refrenem, na H miksolidyjską, voicingi znów
    tercja-septyma mała, kwarta-seksta duża, i pominięcie sekundy w linii
    melodycznej. Bas w tych zmianach gra kwinty i septymy głównie.

    Refren to już typowy popowy refren z sekwencją akordów równie dominującą,
    co melodia (napisana w e-moll), więc nie jest to już podejście modalne,
    choć miksolidyjski charakter brzmienia nadal jest akcentowany w akordach
    wieńczących sekwencję (D-dur, a więc funkcyjnie będący fundamentem skali
    D miksolidyjskiej). Na uwagę jedynie zwraca nawet fajna modulacja na końcu
    refrenu, z C-dur na c-moll i rozwiązująca się w tonice g-moll głównego
    riffu/początku zwrotki, ale to nie jest temat naszej rozprawki.

    Tak więc, reasumując, system modalny nie jest czymś bardzo skomplikowanym,
    ale też nie należy się przejmować, że nic się z niego nie kapuje ;).
    Jeśli ktoś nie jest kompozytorem, to i tak nie ogarnie całości w krótkim
    czasie, a jako basistę interesować go powinny tylko elementy istotne – czyli
    kiedy zagrać tercję, kiedy ją pominąć, analogicznie – sekundę, itd.

    A więc kiedy grany jest riff w jednej tonacji, bez typowej sekwencji akordów,
    to mamy podejście modalne. Basista szybciochem rozkminia czy to skala molowa,
    czy durowa – i dopasowuje swoją partię. Bezpiecznie jest wówczas grać
    kwintę, septymę małą (rzadko modalne pochody pod solo są na skalach z
    dźwiękiem prowadzącym), a tercję to już zależy – w bluesie klasycznie
    mamy w tej materii niedopowiedzenie. Jeśli solista sobie zmienia skale,
    czyniąc niemałe spustoszenie w umyśle słuchaczy, to albo sobie z nim
    ustalimy, jakie skale gra faktycznie – i wtryniamy odpowiednie voicingi w
    odpowiednich momentach – albo nie przejmujemy się i gramy prymę, kwintę i
    septymę do usranej śmierci.

    Dobra, jeszcze odniosę się do tej nieszczęsnej progresji akordów z
    pierwszego postu.

    Wszystko zależy od faktycznego charakteru utworu. Jeśli ta progresja jest
    dość szybka, to traktujemy to jako utwór z toniką w C dur o danej sekwencji
    akordów (którą zresztą, jako basiści, możemy nagiąć pod nasze dyktando
    – czyli grając zamiast C,D,E,F… C, G, A, D – zmieniając tym samym akordy w
    C-dur, G7, Am7/9, Dm7/9, itp). To, co grają koledzy w sekcji, wpływa na
    ilość swobody, której możemy się dopuścić – ale harmonika utworu jest w
    zasadzie z góry ustalona.

    Ale jeśli progresja jest raczej wolna (jedna zmiana akordu na takt powiedzmy),
    to możemy to zinterpretować, jako UTWÓR MODALNY, i każdy akord potraktować
    jako centrum modalne, a więc zmieniając skalę i tonację (jak w Fortress
    Around Your Heart), po kolei C jońska, D dorycka, E frygijska – ALBO dowolna
    inna skala o danym charakterze dur-moll – czyli zamiast jońskiej, lidyjska;
    zamiast doryckiej – melodyczna mollowa, itp. Zależy to oczywiście od tego, co
    gra sekcja, bo jeśli narzuca septymy, to pozamiatane, i jedziemy standardowo –
    a wtedy zabawa mniej ciekawa. Dotyczy to solisty. Basista, cóż,
    prymka-kwinta-tercja jest najbezpieczniej, chyba że od razu usłyszy, że np.
    na akordzie D solista pojechał w D całotonowej, to kwinta odpada 😉

    No, ale mniejsza z tym. To führer zespołu powinien decydować o ostatecznym
    kształcie harmonicznym, a więc o tym, czy sekcji wolno grać tylko proste
    akordy, czyli improwizować z voicingami jak chcą pod solistę, czy raczej
    solista ma improwizować pod konkretne voicingi już ustalone.

    Wtedy basista na końcu decyduje, co faktycznie ma grać, i gdzie pozostawiono
    mu trochę swobody, by dorzucić jakąś podstępną sekstę, co wywróci
    modalny porządek co nieco :>

    Właściwie to niech lepiej nikt tego nie czyta.

Możliwość komentowania została wyłączona.